安东尼奥尼是如何制造谋杀案的

细节常常被用来为影片人物性格增色，我想我们可能都忘了那部苏联老片子的名字，但我们忘不了“卫队长”时常摸出小梳子梳梳他总是很整洁的头发。当他打入坏人内部，接受拷问时，他也是不慌不忙地摸出梳子在头发上梳两下。这个细节让人印象至深，使我在童年便认定，有镇定沉着机警性格的人，必定是带了个小梳子的人。

当然，我们还会对《小兵张嘎》里嘎子灵敏、顽皮、天不怕地不怕的性格难以忘怀：他把胖子家烟筒堵了；给狗尾巴拴上鞭炮点燃，把它赶进地主老财家里搅乱了一桌酒席……。

谢尔盖·爱森斯坦《罢工》1925

奥地利评论家格罗布分析文德斯影片时说，在文德斯影片中，“只要在现场放上一支，就会使所有其他东西更加神秘，更加不可思议”。在爱森斯坦的《罢工》中，一个镜头表现乌鸦在汽笛上安静地打盹。这是工厂停工状态最精彩的写照。可见，一个细节便能点缀出事物的环境的典型特征，让环境活起来。

侯孝贤《童年往事》1985

在侯孝贤《童年往事》中，主人公家里接到海外亲戚来信，父亲沉缓道出大陆老家遭受劫难，母亲为未将大儿子带来台湾而谓叹，一边的两个小儿子却冲冲地将泡湿的外国邮票贴在玻璃上，水滴沿流而下，如泣如诉。这种细节为影片营造了一种情调。

在希区柯克的《指环》里，青年拳击手一心想为自己赢得胜利而庆祝，他给众人斟香槟酒，这时他发现妻子不在了，随即明白她已跟另一个男人出去玩了。这时镜头切入一杯香槟，泡沫升上酒面，可没人尝一口，于是气泡慢慢消失了。这个细节使人物心境得到一种物化的视觉效果。细节常常点染出一部影片的主题。

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《盲打误撞》1987

在《盲打误撞》里，威德克奔向火车站售票处时，不知撞落了谁的一块硬币。硬币在地板上悠悠滚动，被一只脚踏住，捡起，这是一个流浪汉的手，他偶然地得到它，用它买了一杯啤酒——“偶然，一切都是命运”。吉斯洛夫斯基道出影片的主旨。

是啊，如果影片缺乏细节，我们看什么呢？正是充满在影片里的各种人物、环境和物件的细节，才使人们值得去看这个影片。

细节的不可置换的作用为影片躯体丰富了血肉。影片的魅力总是来自生动的细节延续体。这是不可缺乏的，不仅如此，它还是必须被精心雕刻的。

米开朗基罗·安东尼奥尼（左），费德里科·费里尼（右）

当我们用文字去述说事物时，我们可以单纯地去说“一个人”，而影片叙述一个人时，必然呈现出这个人所有一切巨细无遗的特征，常常还包括他所处的环境。而这一切都会可有可无地呈现某种含义。如果导演对此加以控制，那么这种可有可无的含义指向就会成为导演构思的一个重要的、有机构成的元素。

既然上述许多例子说明了细节的作用和重要性，而且既然影片注定呈现与人物、环境随之而来的无限细节，那么在导演构思的规定下，画面出现的一切事物都是锱铢必较的。要么我们剔除冗余杂乱的细节；要么我们雕刻它，使它尽可能成为影片必然的有机联系。

米开朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966

在《放大》这部影片里，细节成为安东尼奥尼虚拟的世界真实质感统御一切的元素。纯然个人内心的世界找到了全然客观自然的细节外体，使安东尼奥尼的世界成为可以辨认和感受的世界。

《放大》的故事情节并不复杂，不过是说一名职业摄影师托马斯从头天早晨到第二早晨碰到的一堆似乎偶然的事情：给收容所的老人拍完照出来碰上一群妆成小丑的大学生募捐，给模特儿拍照，去古董店逛一逛，顺便踅进附近公园，偶尔拍了一对男妇幽会的照片，被幽会的女郎索要胶卷。

米开朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966

出于好奇，托马斯放大照片，发现谋杀的迹象。去实地看见尸体，回来后放大的照片却不翼而飞。想去给买他照片的顾主说出这一情况，在街上仿佛看见索要照片的模特儿女郎，寻找女郎无意走进开演唱会的厅内，在另一间屋碰上买照片的主顾和拍照的模特儿，他们对托马斯说的谋杀一事漠然无动。第二天早晨，再去公园，尸体杳无影踪，托马斯看见那群妆成小丑的大学生在打无拍无球的网球。

米开朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966

对于这样一个谋杀、悬疑的故事框架，安东尼奥尼恰恰消灭了一切旨在使情节曲折复杂、悬疑遽生的特征，代之以松散轻快的自然流程。

安东尼奥尼电影的魅力显然并非来自上述情节流程，而是来自他影片那些构成情节的丰富元素。在他的影片中，精巧而又自然的细节掩盖了一切，使我们对纯然虚构的故事认假为真。安东尼奥尼极其细致地构置这些细节元素，就象洛可可艺术家那样不厌其烦。

米开朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966

较之常规电影来说，他的电影不存在过场戏，因为每场戏都仿佛是过场戏——因为你无法从影片中找到常规的情节推进和戏剧高潮。即使托马斯发现了一具尸体的时刻，也只有三个平淡的镜头去表现。一个中景，从托马斯背部摇下，露出草地上的人脸；全景，托马斯蹲下看躺在地上的人；第三个镜头是托马斯的主观镜头，中景，尸体象具蜡象。这些镜头有意去掉了恐怖惊悚的效果，去掉了一切这类场面常见的细节：鲜血、撕打的痕迹、尸体狰狞的面目，等等。

米开朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966

而在另一些场面中，影片却大肆铺排。在托马斯寻找索要照片的女郎无意经过演唱会大厅时，影片的情节滞留于此，长久地表现演唱会情景，等于让观众看了一场披头士晚会。而在这种情节中止的镜头中，安东尼奥尼的拿手戏便是以拍摄人物与环境的细节使这些场面脱离情节发展而独立表意。

米开朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966

有时候，我相信安东尼奥尼甚至也没有叙述什么的打算，而是纯粹提供一种电影本身的感性魅力——据此，摄影师托马斯第一次为女模特儿拍照的那场戏，堪称电影史上最动人的段落。虽然从情节内容上讲，这只不过仅仅是拍照而已。安东尼奥尼用了五分半钟，三十五个镜头来表现这个段落。拍摄托马斯准备拍照的各种细节，包括托马斯脱鞋，模特儿脱衣服，助手拉开天窗这些繁琐的事情，用了十个镜头。拍照开始，有四个镜头在同机位拍摄，但这并非无聊的重复。

米开朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966

米开朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966

这场戏最后一个镜头，是女模特儿仍躺在地上，横置于画面前景，托马斯过去在少发上坐下。电话铃响，情节的发展才重新开始。模特儿起身出画，托马斯接电话。在这五分半钟的情节中止里，充塞的全部是细节。这在常规故事片中不能成为一场戏的场面（如果是交待主人公工作的性质和环境，两个镜头五秒钟就成。这是不能成为一场“戏”的），细节却使其具有一场戏同样的份量和魅力。

米开朗基罗·安东尼奥尼《奇遇》1960

安东尼奥尼迷恋表述本身的魅力，决不理会这场戏是否推动情节发展。就象在《奇遇》和《红色沙漠》里一样，观众总是首先被人物的系列琐碎行为、画面和声音效果的独僻精微之处所俘虏，不由自主地被引领入其构思的意念之中。

弗朗西斯·福特·科波拉《现代启示录》1979

米开朗基罗·安东尼奥尼《放大》1966

米开朗基罗·安东尼奥尼《红色沙漠》1964

他在《红色沙漠》里以色彩的细节构成一幅画在镜头前的活动绘画，以环境和人物表征的一切细微的质感证明含义，常常无需借助情节和对白的力量。

安东尼奥尼影片构思以一种完美的理智构成内骸，然而在影片面貌上，其感性元素比许多其他导演（例如布努艾尔）的影片都来得细腻和重要。