“一灯大师”在片场

1.

 《教父》 

感觉您主要是通过照明和镜头来达到效果的吧？

戈登·威利斯：镜头和照明是可选择的。在电影中，有人率先使用了一种视觉效果，这种视觉效果就会迅速地被很多人仿效。

我在电影《教父》三部曲中，使用了浑厚的古典色调，因此，这种色调在那个时期的很多影片中都使用了。它看起来低沉厚重，在《教父》这部电影中，这个色调是和整体的照明设计融为一体的。同时，这和拍摄结构、道具设计、布景都是有关系的。

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有人会问我：“我想拍出像电影《教父》一样的感觉，那我现在怎么做呢？”这确实是一个高难度的问题，因为这涉及的方面很多，比如，美术指导、照明设计、表演等，要放在整体的框架内来考虑。

婚礼的那场外景戏使用多机位拍摄了吗？

戈登·威利斯：部分是这样。这个拍摄持续了一个星期，大部分镜头需要阳光。这个非同寻常的意大利式婚礼在室外举行，室内部分则很昏暗，室内的空间也是唐（Don）做生意的地方，暗示了他生命中阴暗的部分。

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其实概念非常单纯，就是光和黑暗，另外配合很好的剪辑表现意义。在开篇时，你刚看到唐的时候，是以一种令人振奋的变革态度开始的。我们一点点收回这种感觉，最后切到马龙·白兰度（Brando）抱着猫坐在那里。

不好意思，是这张

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在拍摄电影《教父》的时候，是伦勃朗对您有很大的影响吗？

戈登·威利斯：不是这样的。我很喜欢伦勃朗，多数人认为我是按照伦勃朗的画作呈现的效果拍摄的，但在我的脑海里，还有一些其他我更喜欢的画家。我也很喜欢萨金特（Sargent）和维米尔（Vermeer），但这并不是说我就按他们的绘画风格去拍摄。

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油画效果的摄影作品

很多导演喜欢在你面前出示图片资料，这我可以理解，对他们来说，很难考虑到画面中所有的因素，因为他们不亲手操作拍摄，而是执导整部影片。在艺术上和我唯一相关的事，就是伟大的照明效果和漂亮的影像。我只有一次全力去拍摄一种油画式的画面效果，那是电影《天降财神》，我努力在画面上呈现出爱德华·霍珀的油画效果。

在电影《教父》中，马龙·白兰度演一个老人，电影摄影在表现他的老态方面起了什么作用？

戈登·威利斯：首先是给马龙·白兰度化装。在那个年代，马龙·白兰度还比较年轻，所以在照明方面也要把这种老人的化装效果以观众习惯的方式表现出来，我适度地使用了顶光来帮助实现人物的造型效果，以及电影预期的整体视觉效果。

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阴沉的马龙白兰度

有人会说：“看不见他的眼睛了。”这就对了，我们并不希望大家看清他的眼睛。不过，到最后还是可以看见对眼睛的表现。当我在观察马龙·白兰度说话时，我的想法就是：“我不希望在表现白兰度正在思索的时候，观众看清他的眼睛。过一会儿再让他们看吧。”白兰度对这样的视觉表现理解得很透。

在电影《教父Ⅱ》中，是如何表现阿尔·帕西诺（AL Pacino）的眼睛的？

戈登·威利斯：通过整体上的定位，和电影《教父Ⅱ》中船屋那个场景中表现白兰度和帕西诺的差不多。在那场戏里，帕西诺的眼睛也是在阴影里的。

戈登·威利斯：是的，这是从他“父亲”那“遗传”来的。

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阴沉的阿尔帕西诺

通常，在画内景部分得到很好的曝光时，外景部分就会“毛”掉。您是如何完成这个拍摄的？

戈登·威利斯：电影如何表现，取决于你想如何去看。过度曝光及曝光不足实际上是控制胶片的关键技术手段。如果你明白画面的亮调和暗调到底要到什么程度，而且确认这种效果胶片也确实能够记录下来，你就可以去做。加强或减弱照明也是取决于你计划如何去分配画面的影调结构。

你一定不会希望窗外的景物过度曝光，然后你在室内设置了一个合适的曝光，可能希望内景有点显得曝光不足。在你理解了胶片的这些特性后，你设置的照明和你预期的效果就能达到一致。

为了把你脑袋里想象的东西用视觉的方式表现出来，你必须具备技术上实现的能力。

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坐在小车上，身穿棉袄的戈登

2.

 《力争上游》 

电影《力争上游》中的景别变化是非常有效果的。

戈登·威利斯：那确实是一个好创意。影片从头到尾有关约翰·豪斯曼（John Houseman）和蒂莫西·伯特姆斯（Timothy Bottoms）的都是与表现他们谁控制局面有关。我们给约翰·豪斯曼使用大特写，给蒂莫西·伯特姆斯使用感觉降低身份的那种构图。

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牛气的老爷子

然后随着影片情节的进展，蒂莫西·伯特姆斯有向上走的趋势，你会看到在景别上又开始弱化约翰·豪斯曼，而一点点地强化蒂莫西·伯特姆斯。到最后，他们成为平等的父母亲。这是从观众的主观感受来设计的，我建议用有寓意的方式来拍摄这部电影。由于有教室等形式感强的环境及其他可利用的视觉图形，影片的视觉效果应该是不错的。

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戈登经典构图

电影摄影的技术设备对一部影片有什么影响？

戈登·威利斯：电影技术及视觉艺术很可能成为电影最闪光的地方，但是仅靠这些还不够，因此我们要会做所有的事。这种情况现在已经发生了：影像合成和数字技术目前已经在电影电视作品中广泛存在，这是非常美好的事，因为可以用来创作影像的手段越来越多。

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我不属于那些喜欢用最前卫技术来制作电影的人，或是使用清晰度特别高镜头的那一类人。因为这样一来，我们之间的“距离感”就消失了。影像如果太现实，观看起来也就没有什么乐趣。你不必看清每一个毛孔，那样就成了录像带，成了索然无味的影像，它的锐度太高了。

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我喜欢胶片的质感，我觉得十五年前胶片质量要比现在好得多，那时的感光乳剂更好、更稳定，能够更好地再现事物。在我眼中那种胶片影像质量要更好。

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当人们对很多东西都不敏感时，正确对待每一件事就比较困难。现在的导演大多有一个问题，就是把他们自己和演员区隔开来。他们坐在后面紧盯着监视器，通过麦克风与演员喊话，他们不再出现在演出的现场。

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电影是个有机的整体，这是电影之所以神奇的地方。现在这些都变得薄弱了，所以，我对视觉或技术上的有机联系没抱特别大的希望。我想所有这些都会越来越好，但我不认为这些需要特别大的变动。

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3.

 《柳店芳草》 

您是如何在创作中贯彻您的观念和思想的？

戈登·威利斯：一个人看到或想到的很重要。把那些看似很复杂的想法简化到最单纯，就易于表现和被接受。我认为最美的表现对象，不仅包括视觉上的东西，还包括思想和观念的东西。人们常常把一个简单的想法发展成复杂的形式，大家思考的远远超过拍摄对象本身，因为总感觉有很多东西要表现出来。

人们通常认为，在画面内的元素必须引导观众的视线。如果这种引导力不够，我们就要调整画面中各元素的位置，实际上这也未必能奏效。我创作时更倾向于运用直接单纯的感性方式，我合作过的大多数导演也是这样的。

在您的构图中，您给传统构图所说的“负空间”以特别的运用，这些区域一般都在焦点区域之间，或围绕着焦点区域。您是如何看待“负空间”的？

戈登·威利斯：比如，安排很小的人物在一个很空旷的空间里，或是大特写，把所有内容都堵在银幕的右边而让银幕左边的空间空出来，不管是表现很亲密的情节还是壮丽的西部景色，这个方法都受用。

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角色蜷缩着挤在画面的左侧，屏幕右侧的空间被让出来

宽银幕的摄影是不可以太简单教条的，因为电影是复杂的大型制作，非常微妙。正负空间的结构关系是用不尽的。比如，一个人从楼梯上走下来，在银幕的右边，银幕的左边是一个很空的空间，一只咖啡杯孤零零地放在那里。

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楼梯在画面的一侧，另一侧，女人在深夜的灯下坐着

我对这样的情景很着迷，因为这里人和环境的关系很明确。根据你设置的画面空间结构，就能表现出这个环境对这个人是亲密或是有敌意。这里有很多处理方法，最重要的是取决于你对画面空间的安排、拍摄的照明设计，以及演员说了什么或没有说什么。

你可以选择另外一种方法拍摄，用摇镜头跟拍这个人走下楼梯，走过来拿起咖啡，用插入镜头来表现咖啡杯的细节。这种拍法没有太多实质性的内容，除非导演为了以后多留一些剪接点和剪接素材。

所以，电影《柳巷芳草》中窗户的光源，使用了比主光曝光值更强的光源，是用来模拟光线透过窗户照射进来的感觉吗？

戈登·威利斯：是的，窗户是你能使用的最主要的光源。还有几盏灯在表现阴影的地方使用，虽然观众在银幕上不会仔细注意这些，这些灯还是在需要的时候完成了自己的任务。我不是那种对背光有极大兴趣的人。

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窗户作为光源，勾勒出女主角的轮廓

背光给人的感觉是很舒服的，背光让人看起来很漂亮。如果要把女孩漂亮的头发勾勒强调出来，大家通常会选择背光。这样的技法在黑白摄影时就产生了，最初的目的是把拍摄对象和背景分离开，然而后来发展成具有审美意义的工具。

我在黑白摄影中从不使用背光。当你进行黑白摄影时，就是在和层次打交道，即同重色调、亮色调和灰色调打交道。当你需要把表现对象从背景中分离出来时，你可以用层次来解决，暗一些的背景，亮一些的前景，或是反过来，我更喜欢用这种方式。

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独特的明暗对照，前景处理成黑色，背景用浅光呈示

背光的质感是很华丽的，因此大多数观众都喜欢。在电视节目上也经常使用，让画面看起来很好看。可是，当我每次设置背光时都有点讨厌它，除非它是现场唯一的照明光源，否则我通常会把背光关掉。比如，演员从前面光的表演区域进入背光的表演区域，这是连贯自然的，我对这样的方式更感兴趣。

您给一个镜头照明时，如何知道这记录在胶片上是什么效果的？

戈登·威利斯：依靠习惯来做所有的事是最危险的。

在你脑子里做决定，在银幕上最想要的是什么样子。从技术层面看，你必须知道如何能做到你想要的样子，因为人的眼睛有选择性，而胶片没有。当你在拍摄期间用眼睛观察时，其实看不到最终呈现在银幕上的效果，因为使用的曝光设置将决定影像最终的效果。你必须知道如精确控制曝光不足、过度曝光及正常曝光。

很多艺术都是通过技术来实现的，如果你也称电影是艺术的话。很多人在商业领域里都承认这一点。