编者按：本文系美国奈德·里夫金的专著《安东尼奥尼的视觉语言》一书第五章《色彩》的第一节，原小节标题为Color as Expressiort : I L Deserto Rosso，直译为《色彩作为表现：红色沙漠》。《安东尼奥尼的视觉语言》一书是迪安·M·克科帕特里克主编的《电影研究丛书》的第十九种。1977年第一次印刷发行，本文译自该书1982年第二版。

文/(美)奈德·里夫金 

译/戴锦华 巩如梅

校/梅文

米开朗基罗·安东尼奥尼（1912-2007）

如果说，我使用的色彩不现实，那是不确切的。它们是现实的。问题在于场景不同，色彩处理也不同。当我选用色彩去创造一个令人满意的构图时，我只有改动或去掉某些颜色。……色彩迫使你去创造。①

如同银幕上的形象和空间一样，电影色彩也是一种幻觉。三维物体变为银幕上的平面形象，这一过程类似于人们在黑暗的影院里所看到的色彩的变化。我们在世界上所看到的色彩是不同波长的光线的直接反射，它们从物体上折射出来，再投射到人眼视网膜的锥体上。人们在影院里所看到的色彩就是从胶片上投射出来的光线效果，因为这种胶片含有相当于某种颜色的感光染料。然后，这种光线又从银幕上折射到人眼里，于是锥体便开始作出反应，但是此时的反应范围不同了。

投射在银幕矩形方框内的光线，如其色彩处于独立自在的状态，那么这种状态就会改变观众的色彩感觉，因为色彩的纯度都受色彩所处的有关范围的影响。②当周围的颜色从视野里消除之后，画框里的色彩细节便具有了高于正常状态下的可见性。除此之外，放映室或影院里的黑暗程度，也是我们感受电影色彩的一个重要因素。银幕四周的黑色边缘可以强化画面中的颜色，并且能使画框中的颜色产生新的组合。

夜 La Notte（1961）

安东尼奥尼深知，胶片上所呈观的色彩不仅与我们习见的截然不同，而且深知这一事实可以用来达到艺术表的目的。于是当他用黑白胶片拍摄了九部故事片和七部短片之后，便于1963年跨入了电影的色彩世界，开始了《红色沙漠》的摄制。在他的前两部影片《夜》和《蚀》中，他一直在对画面构图及其变化、 影机角度、信息反馈与剪辑进行试验，并向着使视象更为抽象化的方向发展。因此，对他的第一部彩色片，他决定采用同样的方式来进行色彩实验。他选择了一种绘画的方式来处理颜色，以达到表现主义与象征的效果。

安东尼奥尼对色彩的创新精神，一如他对电影导演的诸元素所进行的探索。正像他在运用改变了的画框与自由操纵的摄影机来表现主题之前，首先对它们种种有效的可能性进行探索一样，他为了寻求能达到什么样的表现效果，也开始了色彩的抽象性的试验。最后他终于全面地运用这些艺术特性来构筑他的影片了。

蚀 L'eclisse（1962）

如果人们考虑到《红色沙漠》是安东尼奥尼的第一部彩色片，那么很清楚，他对这部影片还是采取了同样的抽象态度，这种态度在影片《蚀》最后七分钟里的那个富于独创性的蒙太奇段落中表现得十分明显。那个段落的实验性延续到了影片导演对色彩的最初的探讨之中。正像他本人所说的：“我并不认为《红色沙漠》是一个成果，它只是一次探索。”④

在这部影片中，安东尼奥尼探索了色彩的主观性。正如斯坦利·考夫曼所指出，在色彩可能具有的诸功能之中，使这部影片有别于以前任何一部彩色片的功能是：安东尼奥尼“使色彩环境成为了剧中的一个人物”。⑤ 所以获得这种效果，部分原因是由于电影剧本与表演的作用已相对地被抑制和冲淡了。因此，安东尼奥尼声称《红色沙漠》“诞生于色彩”。⑥

红色沙漠 IL Deserto Rosso（1964）

安东尼奥尼像一个画家那样处理色彩，他使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱莉娅娜的心理状态一致的现实。因此，当导演把这个世界表现在观众面前时，观众便也感受到了朱莉娅娜这个患有严重精神病的女人那同样的被扭曲了的感觉。

在一场戏里，当那伙人拆掉木板房的墙板，烧火取暖，持续兴奋了一阵子之后，朱莉娅娜黯然地问科拉多，“我该让我的眼睛看些什么？”科拉多答道：“你不知道该看什么，我不知道怎样生活，这是一回事！”这个如何看这个世界和如何在这个世界上生活的问题，实际是一个问题，它作为一个主题，在安东尼奥尼所有的彩色片中，以不同的形式反复出现着。在《红色沙漠》里，朱莉娅娜周围的色彩，那些使她产生幻觉或丧失感觉的色彩，创造了一种色彩的对话。实际上，安东尼奥尼说过：“把对话压缩到必不可少的最低限度，在这个意义上，它才与色彩联系起来。”⑦

安东尼奥尼使色彩具有两种符号的功能：一是作为标志，一是作为象征。“标志是它自身与客观事物之间现有的关系的符号”，皮特·沃伦在《电影中的符号与含义》⑧ 一文中这样写道。另一方面，象征则“既不需要与它的客观事物相似，也不需要与它有任何现有的关系。它常被习用并带有规律性”。⑨ 比如，黄色被反复用来引起虚弱或衰败的感觉。紧接在这部影片片头段落之后的首先的一个，并且无疑是最明显的一个镜头，是一股黄色的烟（火焰？），它有规律地断断续续从一家工厂的烟囱里喷吐出来，喷入被污染了的灰兰色的天空中。这股具有腐蚀性的黄烟就具有标志的功能。它不仅是空气污染的原因，而且还暗示着现代世界对朱莉娅娜心理上的不断冲击。这股烟从烟囱里喷吐出来的持续不断的节奏，定下了这场景的发展速度。

直到影片稍后一些的时候，黄色才再一次成为兴趣的中心。这次是一面黄色的旗，从停泊在木板房附近的油轮上升起，它标志着衰败。这面旗子是一种流行病的检疫标志。当朱莉娅娜得知它就意味着疫病时，她变得非常焦躁。在看到黄旗之前，那伙人议论了一会儿黄旗，正是这些非视觉的参照符号在观众身上创造出一种心理呼应，它促使我们去认同朱莉娅娜的感受。尽管她可以看见那面旗子，但她对旗子的反应主要是心理的，而不是视觉的。与此相似，观众看见这旗子也只有一秒钟，并已感受到这种色彩是一种象征符号而不是一种感官上的感觉。

在下面一个使用黄颜色的例子中，观众可以敏锐地觉察到色彩作为一种标志所具有的反讽意图。当乌果给瓦莱里奥解释黄色的陀螺仪时，那个男孩子似乎被它魔术般的旋转迷住了，它显示了它能够直立起来而不会倒下。安东尼奥尼为了加强这种恍惚的感觉，便在一个近景镜头中将陀螺仪吊在一根细绳中，以从外界突出表现出来，这样就迫使观众的目光集中在这个旋转着的黄色物体上了。安东尼奥尼在与法国导演让——吕克·戈达尔的一次交谈中说：“工厂制造了玩具，这样，工厂甚至影响着对孩子们的教育。”⑩ 意味深长的是，陀螺仪是一种确保船体平衡的仪器；它与朱莉娅娜不能与环境保持平衡恰好构成了对比。安东尼奥尼通过一次镜头切换——从陀螺仪切到海上的一只船——使这种关系显得分外明了。

让-吕克·戈达尔（1930 - ）

以黄色作为一种虚弱象征的第二个例子发生在科拉多的旅馆房间里。那是在朱莉娅娜发现瓦莱里奥并没有瘫痪以后。就在朱莉娅娜与科拉多之前，她便开始显得暖昧了。她走到窗前，当她漫不经心地拨弄着一株多刺的植物（一个表明她自己的牺牲行为的参照符号）时，她的脸被笼罩在一种无以名之的黄光中。在这里，这种抚摸着她的脸庞的光线效果揭示了一种情感的堕落，并在这场戏中达到了顶峰。用来为朱莉娅娜神经病的发作作伴奏的电子音乐再一次响了起来，从而加剧了朱莉娅娜力量的软弱。

影片的最后一场把我们完全带回了影片开始的时候。黄色的浓烟，在我们第一次看到它时，是表示一种有毒的元素。此时，瓦莱里奥问他妈妈，如果黄烟是有毒的，那么天上的飞鸟怎么能活下来。朱莉娅娜颇为忧郁地解释说，鸟儿懂得黄烟会杀死它们，所以它们躲开它。这句话是朱莉娅娜在观察和生话中得到的一个乐观的教训。这与她在影片中的经历对照一下就十分清楚了。

如果说黄色代表环境的腐败，那么绿色就可以看作是生命的标志。朱莉娅娜在影片开头和结尾时穿的那件大衣就是深绿色的。它暗示着温暖和朱莉娅娜对周围环境的抵制。所以说，它标志着生命。在影片的结尾处，这种绿色又与朱莉娅娜描述鸟儿如何对付浓烈的黄烟那段话连结在一起，再一次证明朱莉娅娜是作为一个探索生命的人物而贯穿全片的。

影片中的大海，除了幻觉段落之外，始终是绿色的。这是一个隐喻，对朱莉娅娜来说象征着生命。朱莉娅娜说：她希望自己能够永远望着大海，因为大海从不停止运动。正是在朱莉娅娜感到幸福的时候，她才产生了这种生命永不停息的联想。突然，这种幸福感随着那只载有传染病源的油轮的到来而消失了。这时，大海对朱莉娅娜来说又意味着不如逃脱尘世。但大海是不稳定的，海面总是在动荡之中。正是在海上，朱莉娅娜承认她对科拉多满怀柔情，并且出于对他的信任，她告诉科拉多自己曾经企图。当她离开商店，漫步向码头走去时，绿色水面上那褐色的泥浆正和她病态的心境相近，这时她已经丧失了由科拉多来救助的希望。

正如这一暗喻是相互矛盾的一样，其他绿色的画面作为生命的象征也都具有双边性质。所以科拉多和朱莉娅娜走进的那个远景镜头，画面就是一片深绿色的田野，背景上有一座黑色的小屋。他们是来找一位科拉多想招收的工人。结果这个人碰巧是朱莉娅娜因未遂住院时结识的一个人。绿野上那种眩目的绿色，与那间小屋的黑色形成鲜明的对比，它暗示着生命在死亡面前危机重重。绿色与黑色的比例是前者包围后者。然而，黑色因明度较暗而在画面中占居统治地位。

还有一个标志生命的符号也是绿色的。这就是在乌果、朱莉娅娜和科拉多等候他们的朋友们到来时的那一场景中的树丛。在这场戏中朱莉娅娜活泼而快乐，因为她似乎在那间木板房附近的扇形树丛里找到了安慰，而全然不顾乌果和科拉多到处发现的泥浆和污物。当他们六个人互相介绍时，朱莉娅娜却把目光转开，望着远处那些娇嫩的树木。然而，当这种积极的关系表露出来之后，安东尼奥尼便插入一个主观镜头，由一艘巨型油轮的黑色船体把那些树木遮住了。这是一个符号，标志着工业化的现代世界在消灭大自然的这些足迹。绿色与黑色的并列，再一次暗示出生命的超科学性，以及它在死亡面前的无能为力和不可避免的黯然失色。

影片中那些绿色的画面就是这样喻示生命之源既短暂又生生不息这一主题的。至于片中的蓝色则象征着缺乏交流。在朱莉娅娜看来，当她从梦魇中醒来之后，她房间里那冷调子的蓝色墙壁也使整个环境显得寒意袭人。这个寒冷的世界与朱莉娅娜的心境正好不谋而合，因为她当时正在量体温，并直接感受到了那冰冷的蓝色。此外，这种冷调子也与乌果不能以自己的关怀使朱莉娅娜得到充分的安慰相呼应。深蓝色的墙壁在这个段落中始终居于统治地位，它和后面朱莉娅娜所说的一段话形成对照，她说：“我愿所有爱过我的人能形成一面环绕我的墙壁。”在这部影片中，反复使用了墙壁这一视觉隐喻，这对朱莉娅娜说来是一个避难所和一个求得安全与保护的支柱。在她的房间里，她面对着蓝色的墙壁感到塞冷。后来，在商店里，她又倚在白墙上，似乎在试图融入那白色的墙壁中。

另一个以蓝色象征冷酷无情的例子是瓦莱里奥耍了一个花招来愚弄他的妈妈。在乌果默许的目光下，瓦莱里奥向朱莉娅娜表演一加一不等于二，而是等于一。这个男孩子在一块显微镜的玻璃片上滴了一滴深蓝色的液体，然后又加上一滴。这样，两滴溶液就融成了一大滴。这是一个特写镜头，所以我们可以十分清楚地看到那些蓝色的液体。这场戏预示着后来瓦莱里奥对朱莉娅娜的一次更大的欺骗——他假装完全瘫痪了。令人啼笑皆非的是，当朱莉娅娜识破了第二次愚弄后，她竟气得犯了精神病，跑去寻求科拉多的帮助。她渴望通过与科拉多而和他融为一体。她满以为这样就会使自己和他合而为一，就像那两滴蓝色液体放弃了它们各自独立存在的形式而融成一滴一样。

朱莉娅娜最后一次见到的蓝色，含义最为深刻，色彩最为饱和。那是在她和科拉多以后。她觉得那也不能减轻她的孤独感，于是她独自一人踯躅在夜色中的码头上。安东尼奥尼以一些巨型机械构件的火红色块开始这一段落，从而把这个地方变形处理成简直就像地狱一般。那儿有一艘船，它那发锈的船体喻示着死亡。它像一只幽灵船游荡在雾茫茫的夜色中。正当朱莉娅娜漫步走过这个地狱般的地方时，她看到了大海——在这以前，大海是生命和希望的象征，现在却满是泥淖。就在她向前走去的时候，一个头戴深蓝色线帽的水手走下了舷梯。这个人物的面孔我们始终没能看清。朱莉娅娜问他这只船捎不捎乘客，他只用了一句外国话来回答。他无法与朱莉娅娜进行交流，他的极其引人注意的视觉特征就是那顶蓝帽子。

朱莉娅娜并没有意识到那个水手听不懂她的话。她只管自言自语，高潮是“我所遭遇的一切就是我的人生”这句话。朱莉娅娜渴求着的温暖与同情此时此刻并不存在，而这一场景中的蓝色正意味着她在这儿也找不到这些。

那墙壁，那溶液，和那顶帽子的浓重的深蓝色，都意味深长地与朱莉娅娜给瓦莱里奥所讲的那个故事里的清彻透明的海水的蓝色形成鲜明的对照。安东尼奥尼通过镜头切换处理这段幻觉镜头的色彩。与那种显然是给物体涂上颜色的做法相反，这种色彩变换的自然感是通过由长焦距镜头到标准镜头的变换来完成的。这一来，在朱莉娅娜讲故事的时候，影片其他场面中的浓重的色彩便被一种浅淡的、近乎透明的色彩所取代。同时，由于使用长焦距镜头而获得的那种模糊效果也消失了，出现的则是一种正常而明晰的焦点与景深。最后，每每伴随朱莉娅娜发病而出现的那段不谐和的电子音乐，也变成了一个高音歌唱家的声音在歌唱。所有这些变化向观众展现了一个由色彩、形象、空间和音响所构成的新世界，那是一个纯洁，闪光，给人以美感的世界，它与朱莉娅娜所生活的那个污染严重的工业化世界适成对照。甚至这个故事所描绘的那些船只也证实了朱莉娅娜的幻想。与那只无人驾驶的帆船并列的是那艘巨大的灰色油轮，它是我们在离开那个故事之后映入眼帘的第一个视象，它象征着朱莉娅娜从幻觉世界回到现实中时，热情一下跌落下来了。

在这部影片中使用最频繁的色彩符号无疑是红色，这是安东尼奥尼用在片名中的颜色。⑪ 安东尼奥尼在实验中发现，不同的色彩对人有不同的心理效果。在一次会晤中，他告诉戈达尔说：

我曾把大家（在《红色沙漠》中）看到的那家工厂内部涂成红色：结果两个星期之后，那里的工人便开始打架斗殴。等厂房重新涂上淡绿色，大家又都相安无事了。工人们的眼睛必须得到休息。⑫

在他的影片里，这位电影制作者利用了那次试验的结果。由于认识到红色可以唤起人们的激情，他便十分明确地使影片中的红色与各种状态的激情联系在一起。首先，他让三个感情热烈的人物——朱莉娅娜、科拉多和米莉——每人都是一头红发。有意义的是，他们的红发又各不相同，这说明他们各有各的感情。朱莉娅娜的是金棕色，色泽艳而深，这表明她的性格比较丰富。科拉多的头发偏于金黄，与他苍白的肤色正好相配。他有着强壮的体魄，但那浅淡的头发和皮肤的色调却在视觉上表明了他的性格懦弱，以及他在朱莉娅娜的危机时刻对她进行帮助时的令人失望的软弱无能。至于米莉的染过的红发则是火红色的：它像壁炉里那堆灼热、通红的余火一样燃烧着。我们也正是在壁炉边第一次看见这个女人。她在这群人当中最富于性感。她的发色与她裙衣的灰绿色很不协调，这正与她爱嘲弄别人，老不高兴，因而使她同其他人那种比较犹豫和拘谨的行为格格不入完全一样。

木板房内部被漆成红白两色，而他们“寻欢作乐”所在的那间内室是红色的。在一个关键时刻，科拉多一脚蹬穿了那扇木板墙，这就直接证实了他的性格的脆弱。当米莉和科拉多为了燃旺壁炉里的火，开始拆掉这扇墙的时候，性行为和这一破坏行为都同样显然地被认作是他们的行为节奏达到了最高潮。实际上，对参与者说来，与其进行那种不敢尽兴的“寻欢作乐”，还不如拿木板房的隔板（朽烂的红墙）去填饱情欲的火焰（红色的炉火），这样反而更富于刺激性一些。

当科拉多和朱莉娅娜一起来到菲拉拉那个工人的公寓时， 他的妻子接待了他们。深褐色的房门打开后，吸引观众瞩目的第一样东西就是女主人立刻脱下来的那条红色的围裙。那条围裙是血红色的，它暗示着女主人必须向科拉多和朱莉娅娜隐藏起来的一种痛苦。这一点很快就被这女人的表白证实了，她害怕一个人被撇在家里，哪怕只有一天。她拒绝与科拉多合作，不愿和他一起劝说她丈夫接受在帕拉果尼亚的那份工作。

在海边一只小艇上，朱莉娅娜和科拉多渡过了他们最亲密无间的时刻，这段情节的目击者是两只红色的储油罐。这种红色较之前面所讨论的血红色显得明亮而欢快。正是在这个场景中，朱莉娅娜告诉科拉多她感到他是她生命的一部分。当他们向右走出画面之后，那些红色色块仍突出地在银幕上持续了几秒钟。下面接着是一个中景镜头，在这个镜头里，他们俩沿着红色的楼梯向绿色海面上一只等候他们的小船走去。

楼梯栏杆的红色直接与科拉多旅馆房间里床架的红色相联系。这种红色在情欲中烧的时刻具有一种穿透力。在科拉多进一步向朱莉娅娜表示爱情之前，朱莉娅娜正躺在科拉多的床上，裹着一条白床单。安东尼奥尼此时表现科拉多站在那张床的上方。摄影机机位则定在床后，位置很低。这样，红色床架上的一根床柱便把科拉多同位于画面偏下部分的朱莉娅娜的腿分了开来。从这段视觉陈述可以引出一个颇有讽刺意味的结论：正是那种使他们两人走到一起的情欲，现在又把他们分开来了。

几分钟之后，在情欲的波涛吞没了朱莉娅娜的一瞬间，导演插入一个镜头，表现床架上扭结的红色栏杆。这个镜头如同一枝利箭刺入观众的眼睛。在他们之后，接着出现一个中远景，表现朱莉娅娜独自二人躺在那间卧室里，房间此时已被涂上一层单一的浅粉色，它戏剧性地显示情欲已经减退，以及这次性行为对于解决朱莉娅娜的问题根本无效。正如我们所看到的，这种以表现主义方式处理的色彩，不仅富于创新精神，而且对于表达影片的内容非常富有成效。

由于安东尼奥尼几乎完全掌握了出现在摄影机前的各种色彩，所以他也能够运用无色 （如：黑、白、灰）作为象征或表现色阶。此如，灰色被用来表示空虚的感情和精殚力竭的生命。当朱莉娅娜站在那里吞咽那块她从工人手里买来的三明治时，她看了看四周，注意到了那一堆堆散发着热气的灰色泥浆和遍布在她周围环境中的污染。

后来，在她和科拉多一起离开她的商店时，她再一次被自己神经质的痛苦压垮了。这使得她呆呆看着整条街道和那个坐在货车旁卖粟子（影片中为卖瓷器——译注）的小贩。这里没有任何色彩。这个灰色的画面与刺耳的电子音乐，以及用长焦距镜头摄取的模糊的空间组合在一起,，便创造出一个高度主观性的场面。就像上一个例子中那种单一的浅粉色一样，安东尼奥尼在这里运用表现主义的色彩变形（此处是靠完全消除色彩而达到的）具象化地表现了朱莉娅娜的心理状态。如他所说：“她在那儿走，犹如走在雾中。” ⑬

这句话切实地体现在下面这场戏中。那是在那伙人由于朱莉娅娜惧怕油轮上的传染病而逃离那间木板房之后。当朱莉娅娜转过身来注视着她的朋友们，而那些人都像雕像一般呆立时，只见一团团浓重的灰雾从画面的右边涌了过来。这雾有两个方面的功能：它是现实的，又是象征的——象征着朱莉娅娜对她的世界有一种云雾般的幻觉。这时正有一辆全灰色的救护车向油轮急弛而来，她慌乱极了，立刻想拼命逃走，她钻进汽车，几乎把车开进了大海。

安东尼奥尼采用白色表示朱莉娅娜的世界极度空虚。当朱莉娅娜发现瓦莱里奥是在愚弄她，使她误信了他瘫痪的时候，她的心灵遭受了严重的创伤，于是跑到科拉多住的那家旅馆里。她走进的那条门廊完全是白色的。甚至那棵平时象征生命的绿橡胶树，也是白色的。当旅馆服务员问朱莉娅娜她想见的人叫什么名字时，她被这间空旷的白色房间完全压倒了，头脑里一片空白。直到她在一片空白中勉强辨认出那个服务员的黑色轮廓时，她那模糊的视力才恢复过来。接着，朱莉娅娜上楼去找科拉多的房间。下面是一个远景，只见她发疯似地扶着墙壁，沿着那条全白的走廊走去，与此同时，科拉多则出现在画面深处的一扇门后面。这个白色大厅使人联想到医院，联想到朱莉娅娜曾企图。

当朱莉娅娜找到科拉多时，她立刻回到了色彩世界。这里的剪接是经过一番构思的。当安东尼奥尼从那条白色走道切到以红褐色调为主的那间房里时，观众便在视觉上感受到了朱莉娅娜心中那种暴风雨式的冲击。这时，她再对科拉多说：“救救我！我怕街道，怕工厂，怕颜色，怕人，怕一切！”就不足为奇了。在一段完全没有色彩的镜头之后，当色彩又如此强烈地出现在画面中，它们就变得更有威慑力了。

就在科拉多和朱莉娅娜就要的时候，朱莉娅娜有一会儿躲在科拉多床上那条白色被单下，好象是要表明她的情感空虚似的。随后，朱莉娅娜和科拉多开着科拉多的那辆白色汽车来到她的商店，则象征着他们在一起走过的行程也是空虚的。来到商店后，当朱莉娅娜告诉科拉多他也帮不了她时，她又退回到一个白色的墙角里。她想在这面墙上寻找一个支撑点，但那个墙角却变为了一个平面。

影片三次使用了黑色暗示死亡的存在。有两个例子：一是绿色田野上的小屋，一是遮住树丛的船身，这都在前面引述过了。再有一个例子就是出现在科拉多所住旅馆的房间里。当时朱莉娅娜望着窗外的街道。她看见一个细小的黑色人影，缓步从一座楼房走进一条暗黑的街道。这一死亡的幻像仿佛使她顿时领悟到，她所希望的就是证实性行为可以摆脱如同情欲一样折磨人的绝望和恐惧。

《红色沙漠》由于它对色彩的新探索而在电影史上树立了一座里程碑。这位电影制作者不仅把色彩作为象征，而且运用表现主义的手法浓涂淡抹，使色彩揉和在影片的故事和主题之中。朱莉娅娜决心要像瓦莱里奥问及的那些鸟儿一样避开黄色烟雾的时候，影片以一个焦点清晰的远景镜头——两座工厂厂房——结束了。这与片头段落适成对照——那里，几乎每个镜头都是模糊的。朱莉娅娜已不再害怕色彩了。现在，她已开始理解它们代表着什么，并且能够注视它们了。

这部影片中对表现主义效果的运用，在很多方面压倒了安东尼奥尼视觉语言中的其他元素。在他的第二部彩色片《放大》里，这位电影制作者继续巧妙地运用着色彩，只是比较节制罢了。

放大 Blow-Up（1966）

① 引自<《花花公子》采访专栏:米开朗基罗·安东尼奥尼> ，刊载于《花花公子》第14卷，11期（1967年1月）第56页。

② 引自詹姆斯·M·卡朋特主编的《艺术中的色彩——献给亚瑟·波普》，（麻省剑桥市：哈佛大学佛格艺术博物馆，1974年）年29 — 30页。

③ 引自卡尔·西奥多·德雷叶《色彩与彩色影片》，发表于《电影作为大众媒介》，路易斯·雅各布斯编辑，（纽约：法拉、斯特劳斯和吉罗书局，1973年），第199页。

*真心没找到③在哪儿，找了好久，德莱叶这本书也没找到 _(:3 」∠)_

④ 引自安德鲁·萨里斯编辑的《访电影导演 》（纽约：艾温书屋，1967年），第29页。

⑤ 引自斯坦利·考夫曼《一个艺术家在前进》，刊载于《新共和》第152卷（1965年2月20月）。第30页。

⑥ 引自萨里斯：《访电影导演》第30页。

⑦ 同上。

⑧ 引自皮特·沃伦《电影中的符号和含义》（印第安纳州布鲁明顿市：印第安纳州立大学印，1972年）第122 — 123页。

⑨ 同上，第123页。

⑩ 引自萨里斯《访电影导演》第25页。

⑪ 关于这部影片的片名和安东尼奥尼一般对片名的使用方法的讨论见附录5的注释①。

附：附录5注释①：

片名《奇遇》（L`Avventura，原文将其直译《冒险》）有两重含义。逐字翻译过来，意为“冒险”（“the adventure”），但在意大利语中“冒险”（un`avventure）往往与一件风流韵事或男女之间的暧昧有关。有趣的是，在奥利恩出版社收集的安东尼奥尼的四个剧本中，四部影片都有英意对照的片名，唯独《奇遇》（L`Avventura），没翻译过来。

安东尼奥尼有意让片名含义模糊，这种处理方法还可以在他最近的一部影片《过客》中见到。片名所指并不清楚，因为那位姑娘（玛利亚·斯克内德）也是洛克的奥德赛长途旅行中的旅客，《蚀》的含义也是模糊的，虽然这想法是安东尼奥尼从一次日蚀的拍摄中受到的启发，但后来，因为考虑到用它作为象征太直露，便剪掉了。

关于《红色沙漠》——它的原名本来是《蓝色与绿色的天空》（Sky Blue and Green）——在米凯利·曼西奥克斯的文章《在红色的沙漠中》（刊载于《画面与音响》第33卷，第3期（1960年夏）第119页）有安东尼奥尼说过的一段话：

这个片名与作品有一种类似脐带的关系。老实说，我也不知道是为什么。它的含义比片名字面表达出的更丰富，而且，任何人都能够把他所喜爱的加到片名的理解中去……我的想象是，那是一片鲜血淋漓的沙漠，布满了人们的尸骨。

⑫ 引自萨里斯《访电影导演》第29页。

⑬ 引自米凯利·曼西奥克斯《在红色的沙漠中》，刊载于《画面与音响》第33卷，第8期（1964年夏），第119页。

译自《安东尼奥尼的视觉语言》

第五章《色彩》

《红色沙漠》正片

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