摄影｜如何确立摄影机的运动时机？

摄影机动还是演员动？

《曼哈顿》

让摄影机运动，还是让演员在静止的摄影机前运动？如果摄影机静止，运动将会由演员在摄影机镜头前完成，是演员在画框内的移动。好的场面调度和人物设计会让静止拍摄变得非常有趣。在伍迪·艾伦导演、戈登·利斯摄影的《曼哈顿》中有一个场景，摄影机被放置在一间公寓中，静止拍摄演员从一个房间穿行到另一个房间。看上去是摄影机让观众等在另一间房里客观地观察，但实际上镜头外的对话迫使观众集中注意力聆听将发生的事。这种类型的运动，主要是让演员在静止的摄影机前完成场面调度设计，而摄影机本身根本不移动或只是用横摇、俯仰来配合演员，它给观众一种窥探而不是置身其中的感觉。在上面的例子中，观众被留在房间里等着将要发生什么，但是并没有使自己牵连其中。它迫使观众聆听对话，站在客观角度上观察，静止的摄影机代表了观众的客观立场，有点像观看戏剧表演。摄影机被固定在脚架上保持静止位置时，演员可以在画框内移动，摄影机则可以采用横摇、俯仰、变焦距等运动形式。

一镜到底与多机覆盖分镜法

《曼哈顿》

《黑天鹅》摄影师马修•利巴提克说：你看像伍迪·艾伦和英格玛·伯格曼这样的大师，他们总是让演员从前景走到后景，摄影机不动，是演员在动。你再看像《曼哈顿》这部影片，故事发生在一间小小的公寓房间里，所有的动作都是在前景到后景再回到前景的过程中完成，伍迪·艾伦这样的作者导演就能够不使用传统的多机覆盖分镜法，而是一场戏由一个镜头完成，因为他们知道机位放在哪儿能拍摄单镜头场面，而且出好效果。我拍过很多棚内电影了，我知道这是很罕见的。那么多人都用多机覆盖的手法，就千篇一律了，而且摄影机的运动只是被当作另一种工具和技巧，让多机覆盖更有趣一点罢了。

运动的摄影机

《愤怒的公牛》

运动的摄影机——不论是手持、还是利用移动车或斯坦尼康——使观众产生更多的参与感。观众随着摄影机的运动而被带进故事情境中，体验着演员所体验的经历。如果演员打架，采用手持摄影，那我们也和演员一起搏斗，几乎挨了打，就像在《愤怒的公牛》或《搏击俱乐部》中一样；如果演员跳舞而摄影机也随之旋转，那观众也在跳舞；如果演员喝醉了，手持摄影拍摄失去平衡，那观众也会有酩酊大醉，视线模糊的感觉。一个运动的摄影机保持了主观的视角，使观众参与到故事情境中。此外，运动的摄影机还可以产生多种多样的视角，展现一个或多个角色。观众可以看见演员所看见的，而后感受到他们所感受到的。

摄影师马修•利巴提克针对具体的拍摄现场情况，说道：有时摄影机运动实际上是产生于你的拍摄现场的环境。有种风格化的摄影机运动带你从一个地方到另一个地方，还有种运动是为演员调度服务的。我痴迷于这两种运动。使影片风格化的那些镜头更多是预先设计好的，但那些更多由演员的运动所激发的镜头才是多机覆盖法的主体。它会给这场戏制造活力，因为演员能够移动。你可以用一个静态镜头来展示整个空间，让每个人走来走去，也可以是在移动车上从一个点到另一个点完成一个镜头的拍摄。这两个主镜头风格迥异，其中一种源于演员调度。

《搏击俱乐部》

摄影机的运动在电影和电视剧中已经变成十分明显的要素，常常定下故事的基调。在传统的电影里，运动更注重功能性。风格化的摄影机运动也许不能清楚地强调故事的本质，但它被用来创造银幕的张力。动作片可能会从头到尾用手持拍摄, 来强化紧张的气氛和其中演员的能量，或是创造时间的紧迫感，一种“伪纪录片” 感觉。有些人可能会说风格化地使用摄影机运动，会削弱电影的叙事。因此，导演不应该过分地炫耀摄影机，让观众意识到摄影机的存在。摄影机应该作为电影的一部分，默默地讲述故事，为影片增加张力。观众实际上不应该意识到这些运动，它们应该从银幕中自然地流露出来。

摄影机运动的动机

一般来说，摄影机的运动都应该有动机，不管是主观动机，比如一个角色心里明白了，他以为是恋人的那个人实际上是个凶手；还是身体的外部动机，比如跟随一个演员从一个地方到另一个地方。后一种类型的摄影机运动是比较功能性的，用来跟拍演员在房间中走动（横摇）或是从坐着到站起来（俯仰）。结合变焦距镜头的使用，导演根本不用移动摄影机，只通过缓慢地变焦距推近，就可以得到一个构图较紧的画面，这时气氛会变得更紧张，或是让摄影机在移动车上缓缓推近，同时变焦距，观众带到故事情境中。

多用还是少用运动，这是视觉上的审美选择，并且应该强调故事本身。最近出于审美考虑而使用手持摄影变得时髦起来，在数不胜数的当代电影和电视节目中，这种形式已经被广泛接受和应用。但是要记住一种技巧一旦被过度使用就会失去它的效果。

手持摄影技法

早在1992年，伍迪·艾伦在电影《丈夫、太太与情人》中，就曾用手持摄影机来表现两个面临破碎的婚姻的紧张状态，但当时因为观众观看电影时感到“恶心”而遭到排斥，甚至有些人没有看完电影就离开了影院。这部电影智慧地表现了两对夫妻间混乱的情感漩涡，而艾伦在观念上超越了他的时代。为了平衡手持摄影机的效果，他还将静止拍摄那对夫妻的采访段落，与手持段落交叉剪接，给观众提供喘息的机会。

《十三岁》

今天用手持拍摄的电影不会再为给我们提供中间休息而烦恼了，他们会自始至终采用手持摄影。例如，像凯瑟琳·哈德威克的《十三岁》这样的一部电影，在达到戏剧高潮时，运用手持摄影技巧强调了在母女之间建立起的紧张关系。当女儿失控地旋转时，手持摄影的动作也很夸张。它代表了人物主观上的混乱和困惑，在故事特有的语境中产生了很出色的效果。

我们看到导演在表现一个争吵段落时选择使用手持摄影，因为手持的能量能给一个含有动作和进攻性的场面增加张力。运动能够被用来创造一个场面内的能量，但是如果不和静止画面相配合它将失去自身的效果。如果有个东西正在绕着画框移动，然后突然停下来，那它就迫使观众真正地去看摄影机所聚焦的地方。反之，如果一个东西长时间静止不动，然后终于动起来，它就会为这个场面创造出能量。

实验电影的尝试

实验电影在几十年前已经实践了这些观念。他们会让摄影机一动不动拍完一个场景，或者将一整盒胶片全拍光了才停机，或者一扇关着的门突然打开，然后直接剪到黑场。这是一种极简主义的观念，是在挑战观众的接受能力。但是在娱乐业，我们所看到的是要我们融入角色和故事中，摄影机所在是一个特定的场景，不论它是在移动还是在静止，都是导演讲述故事的基本工具。

《让子弹飞》

今天的观众早已习惯手持摄影，而且也乐于接受它，因为手持摄影已经被广泛用于电视剧和院线放映的影片中。许多电视剧运用持续移动的摄影机，像《急诊室的故事》，这些年它绝大部分剧集的拍摄都一直在使用斯坦尼康，这带给观众一种身处急诊室的紧迫感。紧随其后的其他很多节目不是用斯坦尼康就是采用手持摄影，为他们的节目提供张力和直接的感受。手持摄影机利用快速的横摇给纪录片制造紧张气氛，就好像事件正在发生一样。

摄影机运动如何配合影片基调

《玫瑰人生》

对电影的类型和风格加以考虑十分重要，而运动一定要完美地配合你所拍摄的电影的基调。想想你是要像动作片那样自始至终有一种高张力的紧张感，还是要拍一部起伏舒缓的电影，轻柔地把观众吸引到故事中。

运动的对比

另一个重要的考虑是运动的对比。当摄影机从连续运动中突然停下时，观众会对他们在画框中所看的东西十分警觉。这种停止达到了在潜意识层面传递信息的效果，迫使观众把注意力集中到摄影机停止时所聚焦的物体上。一个长移动镜头带着观众进入房间，突然停下向我们介绍正在讲话的角色，这就是告诉观众，这是个重要人物。与之相反，如果画面一直静止，突然动起来，观众也一定会留意导演通过运动所要表达的信息，这就给电影带来张力。

《让子弹飞》

观众将逐渐适应所观看的电影类型，所以经常性的运动最好由一段时间的静止拍摄来突出强调。如果一个演员沿着街道跑过来，那摄影机跟随他运动才具有意义: 但如果是两个角色安静地坐在那里交谈或互相凝视，那么摄影机就应该保持静止，聆听他们的对话。摄影机在安静的场景中运动，会暗示出角色间的紧张关系，或是暗示出两者之间的关系非常紧密，他们周边的世界仿佛不复存在。导演需要考虑在场景中摄影机为什么移动，以及运动是否能有效地讲述故事。使用摄影机的运动时，应该有一个主导思想。

摄影机运动的意义

有的摄影师喜欢在排练中看演员的舞台调度，然后向导演提出有关摄影机运动的建议，而另一些导演对某一场戏如何表现有自己特定的想法。重要的是要记住，运动要被赋予动机，不论是功能性的还是心理上的。摄影机的运动应该有推动故事情节的理由，不管是主观的运动还是纯粹地把演员从一点带到另一点的功能性运动。

《老无所依》摄影师罗杰·迪金斯说：用手持摄影跟拍人物与使用斯坦尼康或是在带摇臂的移动车上跟拍某人有着巨大的区别。你真的需要知道为什么要进行这样的运动。大多数时候是考虑到它的功能性。你不可能总有查普曼Titan摇臂，你也许不得不采用手持拍摄，因为它更方便。每当你拿起摄影机，多多少少要在你所做的和你所想要做的事情之间做点妥协。如果你用一个长焦镜头横摇，那和跟拍一个人的效果十分不同，有种非常不一样的感觉。

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