汉剧《辕门斩子》赏析
作者：高翔（武汉市艺术创作研究中心）
【名家】
吴天保 （1903～1967）字贤华，武汉市汉阳县（今武汉市蔡甸区）索河人。13岁坐科满春“天字”科班，师从肖长胜，习三生。他嗓音高亢宏亮、豪放阳刚，声腔独特，收放适度、韵味醇浓。表演上重视人物气韵特质，讲究个性刻画，精研表达人物特定情感的动作舞姿，一改传统汉剧生角“重唱轻做”的旧习，将三生表演艺术推向唱、做、念、舞完美结合的境界。他虽专工汉剧三生，却兼融一末、二净、六外、七小、九夫于一身，并博采众长，创造独树一帜的吴派表演艺术，赢得“汉剧大王”的美称。他勇于创新，与时俱进，改剧本、创新腔，创演新剧目。开汉剧连台本戏之先河。1938年率汉剧抗敌流动宣传队第一队赴渝，创演《哭祖庙》、《精忠报国》、《文天祥》、《巾帼英雄》等剧。建国后，积极排演诸多现代戏，如《红灯记》的反面角色鸩山，形象之生动，教人迄今不忘。吴天保的流派代表剧目有：《哭祖庙》、《辕门斩子》、《未央宫》、《四郎探母》、《下书·路会》、《文昭关》、《哭秦庭》、《斩经堂》等。，宏宣江汉声”，尊其为汉剧艺术第一流派的地位。《辕门斩子》存有剧本和录音资料。
【剧情】
北宋年间，辽国萧太后南下入侵，大摆天门阵，杨延昭（六郎）挂帅御敌。为破阵，六郎曾赴五台山请兄助阵，单缺降龙木做兵器柄。事关国家命运，八贤王、佘太君亦随大军驻守边关，参加抵抗。六郎子杨宗保出营巡哨，在穆柯寨与才貌出众的穆桂英交战，被绑赴穆柯寨。二人却一见钟情，结为夫妻。杨宗保返营后，杨延昭大怒，要将他在辕门斩首示众。大将焦赞、孟良求情无果，搬请八贤王、佘太君，均被扬六郎严词拒绝。穆桂英得知消息后，下山献上“降龙木”，并恳求让宗保戴罪立功。六郎知其智勇双全，加之佘太君、八贤王作保，遂免了宗保死罪。宗保、桂英披挂上阵，大破天门阵。
【溯源】
戏曲写历史人物故事，都有一定的史实根据。“杨家将”故事中，杨业（一名“继业”）和他的七个儿子以及孙子文广在《东都事略》、《续资治通鉴》中都有记载，尤以《宋史》中的传记比较详细。而在民间传说中，杨业的儿子们都被改了名字，虚构出杨宗保这一个人物，杨文广就变成了曾孙。既然杨宗保是虚构的，那么历史中自然就没有穆桂英。从这一角度来看，如果说“杨家将”是“三分实事，七分虚构”，《辕门斩子》则是个完全的虚构故事。根据的“三分”里，主要是“杨六郎”这个人物。
剧中的杨六郎，本名杨延昭，他以北宋名将杨延朗（958年－1014年）为原型[01]，守御边境20余年，敌人畏惧，称之为杨六郎。《辕门斩子》也叫《斩宗保》，前有《穆柯寨》，后接《天门阵》。而“降龙木”又是怎么回事呢？汉剧还有一出戏《五台会兄》，说的是杨六郎上五台山请杨五郎破天门阵，但杨五郎提出他的兵器多年未用已经沤坏，需要降龙木做斧柄才能下山征战。降龙木是说书人口中的神木，生长缓慢，木质坚韧，木面光滑细密且不易折。降龙木究竟是什么树木？黄河以北的各地有不同说法，有的说是六道木、有的说是木瓜树等，都说自己是降龙木的原产地。理由是穆桂英的“穆”与“木”谐音，在明朝的小说里就是被写为“木”的，她的亲随名叫“木瓜”，与“木瓜树”有渊源。问题在于：既然杨五郎出家于五台山，他取降龙木应易如反掌，又何必大费周折去穆柯寨借？原因是降龙木最初只在神龙架森林里。至今文玩界珍稀的“招财珠”，即神龙架珍贵的野生资源降龙木精制而成。“招财珠”每颗珠子上面都有一个天然的“龙眼”和一叠厚厚的“铜钱”，可见“杨家将”故事是与湖北艺人相关。
表面上看，“杨家将”故事围绕雁门关守卫战展开，实际上对应的是南北交汇的军事重镇襄阳城，反映的是南宋之初的实时战事。但两个地点所发生是事件毕竟有差异，故而不得不虚构出杨宗保、穆桂英、八贤王等一班人等。这其中，穆桂英的身份是女土匪、，是反贼，宋朝最不放心的是武将，如何后来竟把国家命运和男人都办不了的事情交给她这个娇俏的女娃娃，还让她率领数十万官兵去“大破天门阵”呢？这应该符合“弱宋”人们在大兵压境时的幻想，也是艺人们为方便施展传统艺术的夸张手段而为之。穆桂英初名为“穆赛花”，佘太君亦名“佘赛花”，可见话本故事构成之匆忙，叙述之粗糙，与后世的“幕表剧”相似，是为彼时的“现代戏”。好在南宋时期板腔体剧种的表演体系已见雏形，戏的可观赏性遮掩的话本结构故事的不足。
《辕门斩子》一直是汉剧“三生”的“当家戏”。叙事结构清晰，层次分明。从下属的焦、孟二将（代表满营将官）到亲缘关系的佘太君（代表血亲家族）再到上司官僚的八贤王（代表朝廷），依次铺垫，最后直到穆桂英大闹帅帐才结束。从叙述上讲，这里使用的是传统的“三番四抖”技法。从“剧诗”的结构上看，杨宗保与穆桂英成亲违反军规的事由，跟焦、孟二将有关，是为“启”；佘太君和八贤王分两个层次来说情，是为“承”；穆桂英闹帐，使事情发生变化，是为“转”；宗保、桂英二人披挂上阵去破天门阵，达到了杨六郎预期的目的，是为“合”。
大将要勇猛，而元帅则是要谋略。从杨宗保巡营到穆柯寨，引出后来诸般“求情”事，都是杨元帅以子为饵的“谋”。杨氏一门重情重义，他何尝没有父子情？如何口称“定斩不饶”，却只是绑，而不真杀，在等什么呢？他要“谋”的不仅仅是降龙木，还要谋求一个比杨五郎更能玩命的破阵猛将。因为在穆柯山下，杨六郎亲自与穆桂英交过手，心中早已认定“此女是可用之将”。当穆桂英在帅帐中发威时，一向以杨家枪勇冠三军的他突然“怕”了起来，实际上这也是在“激将”——一切都在这位元帅的“谋划”之中，直到穆桂英献出降龙木、立下“军令状”，才笑出声音来。此“谋”不为一己私利，是为“阳谋”。从这一层来看，穆桂英重情、有勇，被老谋深算的杨六郎所掌握，尚不成熟，只能冲锋陷阵，而经过这种种波折，最终成长为执掌帅印的人。传统戏曲就是这样将人物故事从怎样的“出身”到发生各种事迹到如何结束生命，叙述得完完整整。从观赏的角度看，高高在上的杨元帅受穆桂英的挤兑，做出可笑的动作和尴尬的表情，也迎合了楚人“不服周”的“傲上”文化习性。
朱丁巳在《我所知道的汉剧剧目情况》中说：“《辕门斩子》是汉剧老传统剧目，压座戏。老本有‘训子’。剧中有‘九腔十八板’唱腔，[西皮·垛子]、[一字板]多，主要听唱工。周小桂创造了八贤王的一些唱腔，较老的演法紧张，有戏。原来八贤王唱一段很平淡。过去的三生此剧都唱得好，吴天保演出加了些动作，结合剧情，做工大派，出神，有创造性。”[02]
【赏析】
《辕门斩子》是杨六郎打着“斩宗保”的幌子，赚取智勇双全的大将穆桂英的故事。杨六郎用“谋”，是思想上的行动，无论如何强调戏曲的“内心外化”，也很难安置过多的动作，所以，这出戏“主要听唱工”。朱丁巳先生说这出戏“较老的演法紧张”，指的应该是用“文戏武唱”的方式。说“吴天保演出加了些动作”，虽然在形式上“做工大派，出神，有创造性”，但关键的前提是“结合剧情”——“有戏！”
这出“唱工戏”，是汉剧“三生”的“本戏”，如果只是听唱，唱者易呆板，听者亦不免乏味。剧中“十杂”焦赞、孟良接近丑行的滑稽表演，是其它剧种“架子花脸”没有的。2015年5月，被誉为“万能泰斗”的香港著名粤剧表演艺术家阮兆辉先生来武汉找汉剧“认亲”，为说明粤剧与汉剧的历史渊源，将《六郎罪子》、《金莲戏叔》等一批剧目资料进行了展示。其中，《六郎罪子》与汉剧《辕门斩子》在叙述方法、表演方式、行当分派，甚至语言（唱、念）音调等方面几乎十分相像，有些方面在保存“皮黄”传统甚至比武汉汉剧更完整。不同之处在于：“焦、孟二将与其它角色对白较汉剧多，特别是焦赞与木瓜的对白，占很大篇幅且风趣、幽默；佘太君用本嗓唱女腔调式（1957版的音碟调式与男腔同）；木瓜乃花旦饰演并有大段唱腔（粤剧也有以‘五丑’演的）”[03]。
剧中，杨六郎是戍边元帅，穿“蟒”。“蟒”一般给王子、文官等人物穿，直起胸脯（不是挺胸脯），步法略大。但杨六郎是武官，因此表演的气质上要“文中带武”，有时动作还要粗犷一点，如吴天保在表演杨六郎与八贤王争执中，放出了“白虎堂传将令将你斩了”和“马刖四足”的狠话以及“那时节杨延昭一马冲到”时，动作就较为粗犷。有趣的是：剧中八贤王与杨六郎穿戴相同，但上下场和舞台动作却有很大区别，此即人物出身、成长、性格等诸多方面不同所致。
戏曲人物的表演，尤其是汉剧，没有“标准模式”。《辕门斩子》中杨六郎的出场，有的用[紧急风]出场亮相，有的则用[四击头]出场亮相。出场亮相后，一般接着做“整冠”、“捋髯”、“端带”等程式动作。吴天保觉得这种一般化的套式动作不足以表现特定人物的气势和情绪，便改用双手撩蟒，满面怒气地在[紧急风]转[四击头]中急促登场亮相，稍待“摆画”之后，在[撕钵]中踏步走向台口，又后退一步“两望”(观察帐里两边站的将士)，再踏着[柱头]的锣鼓节奏迈步站台中，同时双手将“蟒”丢在最后一锣上。念：“宗保犯将令，定斩不徇情！”“宗保犯将令”出手指，力在指尖上。念到“定斩”二字时，面向左转，在[单锤]中右手挽水袖以示强调；“不徇情”的“情”字上把水袖抖出，目光转向左前方。
为显示杨六郎的威严，吴天保扬长避短，上位不落座，偏身将右脚踏在椅上，两番冷笑：第一番右手挽水袖面向左，第二番左手挽水袖面向右。这几个连贯动作既关照了不同角度的观众，、训诫）。这是个关于舞台表演“动”与“静”的问题，在吴天保看来，演员在舞台上站就要站得住、站得稳，不允许乱动，甚至不允许做与剧情不相干的动作。但“静”不是绝对的静止，“要能在静中做戏，不能有戏则动，无戏就散了戏神”[04]。唱、做既要连贯，也要有“分寸”，还要能照顾到同台的演员做戏。吴天保将表演“五法”称作“口眼身手步”，认为“剧中人物的思想感情完全依靠它们去表达，动作就是它们的表现形态，它们之间的一举一动都是互相关联的。动作要做得‘美’、‘圆’，表现的内容要鲜明，每个动作必须是手到眼到，互相配合……戏是演给观众看的，舞台上的每一个动作就要求起止鲜明，一举一动要与音乐的节奏丝丝入扣，不仅是形体动作要有强烈的节奏感，内在感情也要有节奏感，每个动作要让观众看得清，看得懂。”[05]。如杨六郎得知杨宗保回到军营时，右手撩蟒，疾步下位，问：“儿是宗保？”接着就给宗保一耳光，“三生”、“七小”同时走“内荷花”；杨宗保跪下，杨六郎转身抽取宝剑就砍，被焦赞扯住，又用脚踢。动作紧凑连贯，“五法”配合得当，表现情绪鲜明而有力。
剧中焦、孟二将在求情无果的情况下，搬请佘太君出面。太君不以为然，说“这乃是小事”。红黑二将得意地叫嚷：“太娘驾到！”杨六郎唱[西皮·导板]“听说是老娘亲驾到帐外”，在弦乐过门加[撕边]中“揉眼”，慢起身理“蟒”再坐下，右手捋髯口，吸一口气（表示诧异）。两眼缓慢地由下往上望到帐外，一直望到太君止(思索着如何应对，也牵着观众的视线)。此是对杨六郎激怒情绪后的缓和，也是剧情节奏伸缩的巧妙之处，唱[西皮·慢板]“见老娘施一礼躬身下拜”。“见”字中眼开口，后半拍垫一个“呐”字，“老”字在末眼上耍一个“6 765”波浪形小腔，“娘”字落在板上，“4·5 6 3 5 35 6 5 ……”连唱18板（18个1/4小节），最后一板唱散，,谓之汉剧特色腔“九腔十八板”。“九腔”即这一典型腔的旋律中，有九个乐句的句逗。吴天保说“实际上只有十六板”，汉剧音乐家李金钊在调研后解释：“后人为紧凑把两板过门删掉，才有如今的现状”[06]，同时也记录了该腔的曲谱。
老版汉剧在演唱“九腔十八板”的“见老娘”时，杨六郎“背台”打躬与佘太君呈斜线，整个唱做都在背向观众中进行。从吴天保开始，二人所站的角度改成平行线面向观众，如同两个并列的电影分镜头，杨六郎在唱中的动作如下：
“见老娘”——眼睛侧向佘太君，动作与唱腔同做：身偏右，平两肘、拱手，眼侧视，腔唱完时收动作，呈现一幅母慈子孝图；
“施一礼”——此句腔短，故同做的动作也短促：右手抖开水袖，左手牵右手的水袖，转身面向佘太君，慢慢躬身“起范”拜揖，紧接下句；
“躬身下拜”——身子慢慢往下打躬，唱到“下”字换腔时，身子慢慢往上起。唱到“拜”字的腔时收前面的动作，起左脚，撩蟒、跪下。在“拜”字的换腔中丢蟒、叩头，唱腔与动作同步完结。
腔与腔连接，动作与动作不断，唱与念平行同步共轨，节奏鲜明，使词语意思和人物心理活动一目了然。吴派唱腔重于准确表达人物情感情绪，不会坐等字句困囿，往往会“依情改字”、“就腔求顺”，如把旧词“问老娘儿斩子该是不该”的“子”字改为“他”，一是唱起来顺口，二是字音响亮而干脆，且有“训子”的意味。又如“论国法岂能留儿在”的“能”字改为“肯”字，“肯”字是上腭音，用鼻音收腔，字音下沉，反而在力度上更强。汉剧咬字，一般字头与字腹紧密连接，艺人们称之“单音字”。而韵白中，有些字则字头、字腹、字尾拉开，称之为“双音字”，如“却之不恭”的“却”，要念成“出恶”。“两”字念成“尼仰”。这些字在唱词中亦是如此，如“曾记得那辽邦兴兵犯界”的“界”字，唱成“既爱”，将“笑坏满营众将才”的“笑”字，唱成“晓屋”等。
做功方面，吴天保总结前辈艺人的艺术实践经验，强调表演应掌握“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松”的诀窍。做动作要能更形象地表现内容和吸引观众，就得要有“启鏊”（动作“预备式”），即“欲左必先右，欲右必先左，欲进必先退，欲退必先进”。剧中杨六郎虽使的是计谋，但假戏要真做，动作、表情都必须围绕“怒”字展开。而在佘太君无法说服儿子，便下跪来求的一段戏里，杨六郎是不敢“怒”的。吴天保的表演是：手捧印，与两肘同时颤动，还用后颈的劲颤动纱帽翅，以表示他对眼前发生的意外情况，感到极度不安。为使动作舞蹈化，有强烈的节奏感，“我舞台的台步用了弹性动作(但不是所有的台步都有弹性)，走法是：若是先起右脚亮靴底，脚落地之后随着身式右脚的脚尖掂一下，左脚随着垫步再起左脚”[07]。
在杨六郎与八贤王翻脸的一段戏里，六郎唱“莫把你八贤君太看大了”。“莫把你八贤君”——身转左（向八贤王），左手捋髯口，“太看大了”——身转向右还原，右手出大拇指亮给八贤王看，头摇动，眼睛横视八贤王。八贤王插白：“我还不小？”杨六郎略向后撤，唱“哪把我挂帅人放在你的心稍！”上半句“哪把我挂帅人”双手上托，待腔完毕后一个小停顿，抢上前一步与八贤王并立，再唱下半句“放在你的心稍”，将右手的水袖用力横扫到八贤王面前，正身不动，头、肘、手、腕微微摇动，右手水袖在八贤王面前连幌动三下，以示不服。下场唱[西皮·摇板]“叫焦赞和孟良把令传下”，音调高似“嘎调”，在“下”字上行腔：双手向右推出（以示传令），“接着右手丢蟒、抓水袖，左手丢带起左腿‘挫步’到下场门台角，左手撩蟒，左转身，面向右台角，把抓在手的水袖撒出去又收回来，再身往右撤，这个撤劲要用在[撩子]的锣鼓点上。脚步的动作是先左脚在前，右脚在后，成‘丁’字形。后转身，右脚在前，左脚在后，再起步下场”[08]。
《辕门斩子》的高潮戏是杨延昭听说穆桂英的到来，表现得心惊胆战，离座而起。而闻听穆桂英欲献“降龙木”时，欣喜若狂地唱出了一套的汉剧独有的典型腔——“灯笼杆”。“此腔用在唱段的结尾，前面连着[一字板]。但还有一个‘灯笼头’，这样有头有尾才算完整。‘灯笼头’只有在《辕门斩子》的特定情景下才用”[09]。“听一言来笑开怀”为“灯笼头”，“听”、“一”二字用了两个“枵板”(休止符)后“弱拍强唱，并在高音区回旋”[10]；“叫贤弟将此宝呈了上来……”是“灯笼杆”，音群繁密，表现人物激动的心情。
注解：
[01] 元明小说戏曲改名景，小说以延朗为四郎，戏曲《孟良盗骨》、《谢金吾》则以延朗为五郎。
[02] 朱丁巳口述、扬宗珙整理《我所知道的汉剧剧目情況》，《戏剧研究資料》第13期，湖北省戏剧研究所编印，1986年6月。
[03]李金钊《粤汉一家亲》，《艺坛》2018年第2期。
[04]吴天保《从<辕门斩子>谈我的三生表演》，《戏剧研究资料》，湖北省戏剧工作室编，1985年5月。
[05] 仝上。
[06] 李金钊《谈汉剧<辕门斩子>的艺术特色》,《艺坛》2015年第4期。
[07] 吴天保《谈汉剧“三生”的蟒袍戏》，赵琛整理。
[08] 吴天保《从<辕门斩子>谈我的三生表演》，《戏剧研究资料》，湖北省戏剧工作室编，1985年5月。
[09]李金钊《谈汉剧<辕门斩子>的艺术特色》,《艺坛》2015年第4期。
[10] 仝上。